Perché tacerlo? Conosco Sandro Russo da quando eravamo ragazzi, con i nostri
sogni e il nostro modo di vedere il mondo. E sono, dunque, un testimone
cosciente, lo sono sempre stato, della fedeltà e della costanza che la sua
pittura ha sperimentato negli anni. Non vi sembri una contraddizione: la fedeltà
e la costanza, tanto nella vita quanto nell'arte, non hanno regole ortodosse, ma
esistono e sono percepibili, percorribili, solo se riusciamo a sperimentarle
materialmente, in un certo senso se riusciamo a metterle alla prova e a farle
relative a nostro presente. Solo cosi si possono dare tracce della realtà delle
cose in atto. E, anche agevolato dall'avere scelto una scrittura diretta, senza
veli, piuttosto che 'acribia della saggistica a volte spersonalizzante, se
adesso faccio un salto indietro a quasi trent'anni fa, al lavoro di Sandro
nella sua stanza di via Orti dove, con grande disappunto di sua madre, il fumo e
i colore intossicavano le sue notti, rivedo le stesse caratteristiche.
Ossia
racconti di incubi che la matita, il colore e il pennello, lavoravano sulla
tela con un impasto continuo, che poteva ergersi nella leggerezza degli
acquerelli, formalmente ineccepibili pur nella difficoltà che comporta quella
materia, cosi come nell'impasto denso degli olii con le figure d'insieme, e
naturalmente nelle mascherate, negli uomini-bestia, nei cortei, nè
sacro-profano, nel vedere e penetrare oltre la visione. Ricordo un magnifico
dipinto che chiamavamo Lo scimmione, ora nella collezione di un nostro amico
fiorentino, che quando era appeso ne mio studio in Toscana terrorizzava mio
padre le volte che mi veniva a trovare, e se
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ritrovava all'improvviso davanti, mi chiedeva di farlo sparire. Tutta questa
visione della animalità ha una sua tradizione europea, tanto nella pittura
quanto nella letteratura, solidissima e affascinante: dal mito ellenico e
latino delle mutazioni bestiali ai poemi e agli affreschi delle metamorfosi
rinascimentali, fino alla coscienza di una persistenza che va dal demonio
faustiano di Goethe fino all'animalità della narrazione di Tommaso Landolfi,
dalla pittura di Fussli fino alle manipolazioni del corpo in Francis Bacon, per
non dire altro e andare oltre. Per ora, fermiamoci qui. La visione
dell'animalità, al di là dell'impressionabilità di chi guarda, non ha nulla di
spaventoso nella pittura di Sandro Russo: la sua realtà a normalmente densa di
perturbanti, come li chiama il buon Freud, ovvero di elementi eccedenti che
stanno dove noi non avremmo pensato che dovessero stare.
E' il lungo braccio
dell'immaginario che pone il sospetto fondatissimo che la nostra realtà sia
attiva ben oltre le apparenze, che sia ricca e mutevole, formidabilmente
inquietante per i suoi avvenimenti non visibili a occhio nudo, piuttosto che
perturbante per 'apparizione di creature malefiche, alle quali del resto ci
hanno abituato i racconti popolari come la televisione e i cinema, e i cartoons
"per bambini". Questa mostruosità, questo bestialismo, che talvolta viene
dichiarato in primo piano e talvolta fa capolino fra le scene, introduce ad uno
spazio che sembra clownesco, da saltimbanchi, ma che in effetti va tenuto
d'occhio soprattutto per la mascherata in sé, per il senso della
trasformazione, che ha più un effetto di svelamento dentro le
cose, dentro il discorso, piuttosto che dichiararsi come punto dell'irrisione,
privilegio dell'outsider critico nei confronti di chi sta dentro il cerchio,
così bene studiato in un importante libro di Jean Starobinski. Ciò che più
interessa ne lavoro di Sandro Russo è la commistione fra parodia e
visionarietà: entrambe le enunciazioni, secondo la retorica, e anche secondo una
retorica che abbiamo notevolmente riscritto nell'epoca attuale, parlano
attraverso una esagerazione di alcuni particolari. In più la sua immagine punta
proprio sul "qualcosa-fuori-posto". E in questo modo ci da una delle lezioni
materialmente più impegnate dell'arte contemporanea, una lezione che i Maestro,
come scherzosamente lo chiamo da sempre, elabora nel cuore di quella piccola
nostra discreta città, Catanzaro, che può sembrare stretta ma solo se uno non sa
che a volte il mondo si stringe
in un puntino.
Siccome ho già detto, e credo di averlo scritto altre volte, della umana
animalità, nell'occasione di questo nuovo catalogo delle opere di Sandro Russo
vorrei soffermarmi sul carattere dei suoi ritratti. Anche qui agisce la scelta
delle mascherate, dei cortei carnascialeschi, dei comizi, che dominano numerose
opere di grandi dimensioni che Russo ha dipinto soprattutto in questo ultimo
quindicennio.
Una scelta che gli ha consentito di adoperare ciò che in
semiotica si indica come materialità dei significanti (i colori, le forme, gli
spazi, gli spessori, il continuum) in una sorta di amalgama e di
sovrapposizione, di voluta sovrimpressione di materiali. Si è formata cosi,
sopra il disegno cancellato, la dimensione di una figuratività cancellata, o
meglio energicamente tradita. I ritratti di Sandro sono ritratti traditi,
appunto: essi si collocano in uno spazio intermedio dell'immaginario proposto
visivamente dal pittore fra la figuratività vincolante del ritratto, che
cercherebbe corrispondenza con il referente della persona, e l'atto liberatorio, svincolante, alla deriva creativa, del momento informale capace di
seguire soprattutto le istanze di un referente che si delinea mentre si forma.
Lo spazio creativo diventa allusivo e depistante, allegorico e sperimentale,
rappresentativo e irridente, sacro per il rispetto della pittura e ironico ne
portarla al di là del suo limite di linguaggio. Tutto questo, che ai più potrà
sembrare complicato, in effetti riguarda la più coerente immagine della
contemporaneità.
I
ritratti di Sandro Russo sono come i sonetti di Andrea Zanzotto, uno dei
maggiori poeti europei di oggi. Perché in effetti il pittore eredita il modello
formale del ritratto, con le regole del genere, come i poeta eredita il sonetto, e decide di muoversi all'interno di un contenitore formale come fosse
una sagoma significante, un insieme di significanti (la "figura ritmica vuota"
di Valéry), mentre la direzione e il senso della sua operazione stanno nella
trasgressione, nella rottura degli enunciati, nell'associazione analogica,
nella sovrapposizione degli ipotesti ovvero delle memorie che soggiacciono: con
un occhio alla tradizione e con l'altro all'infrazione. I ritratti di Sandro
Russo riprendono figure, e sovrapposizione di figure, sopra alle quali la
materia irrispettosamente ha continuato a lavorare, rompendo il magnifico
vincolo del disegno iniziale, e la luce, i gialli, i verdi, gli azzuffi,
e persino gli scuri, hanno continuato a muoversi portando vento negli abiti,
scompigliando capelli, soffiando sulle barbe o sui seducenti carnati. E ciò
facendo hanno soprattutto insinuato nello spettatore il dubbio sulla "cosa"
rappresentata. E' lei ma è anche qualcosa d'altro: il dubbio referenziale. E non
è forse lo stesso messaggio che deduciamo dal mondo, dal nostro quotidiano di
virtualità e desideri, paesaggi e persone? Non è la stessa domanda che si ripete
in ogni momento, anche di fronte a ciò che amiamo di più? Quella "cosa" è la
stessa o è qualcosa d'altro? La domanda, una legittima domanda di
riconoscibilità del vissuto, della conoscenza, una legittima ansia di
identificazione, se da un lato non può poggiare su una certezza assoluta
dall'altro ritrova somiglianze, tratti, concordanze, con il modello mentale e
psicologico dei nostri riferimenti. E allora anche noi, dall'altra parte del
quadro, troviamo naturale muoverci nei due spazi del riconoscimento che questa
pittura enuncia con grande chiarezza. I ritratti traditi sono i tentativo di
sfuggire al monotono e deludente assioma della ritrattistica, della pubblicità,
del nostro consumismo mentale: il riconoscimento di un'immagine ridotta a icona,
e accantonata come
icona, sminuita porzione che sta in luogo di qualcosa che non si vede. Questa
pittura a lavoro sbilancia e critica una inamovibile certezza, un pigro
riferimento che racchiude in sé tutto un discorso: dalla schiena delle odalische
al profilo di Marilyn Monroe, dagli austeri borghesi alla regina Elisabetta,
dalla diva sexy dei telefonini alle linee di Charlot, da Ingres a
Andy Warhol.
Silhouettes, sagome, icone, segnali, sembianze: di questo si alimenta
voraemente a giornata di ognuno, e spesso solo di questo si accontenta.
Passano, segnano un punto nella cesellino vuota del nostro flipper quotidiano, e
rimangono sulla superficie inutilizzabile di un desolante vuoto
comunicativo: essi indicano se stessi, semafori che regolano la nostra capacità
di pensiero. E qui il pensiero si ferma.
Ecco
invece i ritratti traditi prorompere fuori da una visione incontenibile, nel
senso di una variante continua, nel lavoro che rimesta il lato più
convenzionale, il corso quiescente dei linguaggi quasi morti; ed ecco rimettere
in campo la folla delle visioni, dei pensieri, la volontà del nostro
raccontarci, la supposizione di realtà a più livelli che ci formano di momento
in momento.
E
anche rimettere in gioco, dopo aver raggiunto una sua pienezza formale, quell'elemento
di contatto con 'informale originario, l'accumulo caotico da prima alba del
mondo, il ritorno all'energia vitale del processo creativo. Questo processo
nella pittura di Sandro Russo risulta uguale e contrario a un famoso racconto di
Balzac, che spesso mi è accaduto di citare. Uguale e contrario perché in Le
chef-d'oeuvre inconnue lo sgorbutico pittore Frenhofer, sotto gli occhi
allibiti di due immaginari Porbus e Poussin, nasconde il suo capolavoro sotto
linee e pennellate che lo hanno praticamente cancellato, eppure lo hanno
riportato al proprio principio vitale, alla formazione instabile. Frenhofer, nel
bellissimo racconto, di fronte a un dipinto di Porbus dice: "Ta création est
incomplète".
Ciò che o assilla è appunto il non raggiunto stadio di
completezza: al contrario nel lavoro di Sandro Russo l'incompletezza si
raggiunge con l'eccedenza della materia, scompigliando le posture, inserendo
materiali d'uso vari, rimaneggiando i particolari e portando l'immagine fuori
dallo stadio di equilibrio presunto, fuori dalla sua imperturbabilità, appunto
come nell'effetto Balzac. Dunque, in questa pittura l'aggiunta e a
sovrapposizione della materia sono una vera e propria conquista, caratteristica
della nostra contemporaneità. Nel pieno della sua maturità Sandro Russo propone
con questi suoi esemplari il racconto di una possibilità: lasciate per un po' i
mouse, il telecomando, le tastiere, gli schermi, e per favore non mettete
queste immagini "in
cornice".
Una
tale energica inquietudine creativa non abbaglia la coscienza, è come i gialli
di Van Gogh, come il magico sole rosso inaspettato mentre sorvolavo 'oceano: sa
di origine, attira per restituirci a tanta parte che fino a un momento prima non
riuscivamo a vedere, noi spettatori del reale e non del virtuale, capaci
finalmente di agire dentro alle immagini della nostra storia.
